說來話長談〈色戒〉(三之一)

李安下一個動作是拍祖師奶奶張愛玲的〈色戒〉，好奇心使我重讀了這篇張愛玲系列中算是冷門的小說，記得當年看完後很模糊 (也可能和没用心看有關)。這次看時有了角度，想想李安為甚麼會選它拍電影? 文本和電影的關係為何? 男女主角究竟適合誰來演呢，不禁增添了許多閱讀的趣味。
不單重讀〈色戒〉，也讀了張答辯域外人先生的文章〈羊毛出在羊身上---談〈色戒〉〉，更從張的引文中片面睹得當時刊於《人間》批評〈色戒〉的文章〈不吃辣的怎麼胡得出辣子? -----評〈色戒〉，三管齊下，讀得浮想翩翩。

張在〈羊〉文的開頭寫：「拙著短篇小說《色戒》這故事說來話長，有些材料不在手邊，以後再談。」如何說來話長，成為歷史謎團。不過故事的背景是張所熟悉的，胡蘭成在汪精衛手下做事，特務的事或有所聞，而〈色戒〉背景中的香港上海，淪陷區的有錢太太，是張作品中常見的元素，唯一比較特別的是愛國青年與特務元素，但這也構成了李安改拍電影的原因之一，還有甚麼來得比大時代下家國情仇來得戲劇化，更有清純美艷女特務女學生吸引觀眾。荷里活的投資者光看劇情已放錢了。但張愛玲這麼簡單就不叫張愛玲了!

當年《人間》的域外人批評〈色戒〉的角度就是把故事看得簡單化了，更加上當時的「政治正確」意識形態，小說是「批評漢奸」還是「歌頌漢奸」成了批評指標。其實張愛玲寫的遠比007故事複雜，複雜的不是搞特務的劇情，而是對劇中人的心理描繪，把人性的微妙挖得極為深入，到頭來並不是批不批評漢奸的問題，而是兩性心理與家國情仇等錯綜複雜的關係。

在文本上，張愛玲也作了些實驗，如果把它當通俗小說看不會看得明白，這是一本影像化，片段化的短篇小說，當中有很多留白的地方，李安的聰明就在這兒，也就是說， 裡面那種情感的鋪排就可以交給導演發揮了。張愛玲在〈色戒〉中的文字充滿電影感，一開場的鏡頭是大特寫，幾隻戴了鑽石戒指的手，或許還涂了紅色的指甲油，在麻將燈的照射下推麻將，聲音效果出來，除了劈哩叭啦的麻將，還有未見其人，先聞其聲的太太們的談話聲，鏡頭這時可以慢慢推開，而人在強光下也可以是模糊的，張用了黑大衣作代號，基本上不用逐一介紹出場的角色，只有主角佳芝才是重心。從遠景到近景，到特寫，到淡入淡出，畫外音，背景音樂，場面調度，flash back等等，張在小說裡一早已安排好，只等李安用線把它們串起來，再把男女主角的心理描寫填補好，就成了。

(三之一)

今天我們來談襌

一個德國人寫的印度佛家故事
一個加拿大民歌手唱的歌
一個香港劇團在上環街市樓上的劇場所上演的劇
一個混雜了粵語，英語，現實與非現實的劇場
一個極簡的舞台
一隻被困在籠中的鳥
一條想像中的河
一座想像中的花園
進劇場把以上的元素融為一體，以說故事的方式呈現了赫塞的名作《流浪者之歌》(英文名為Siddhartha，悉達多，釋迦牟尼出家前的名字)。
這是一個有關對生命了悟的禪劇，其實可以並不那麼如實地敍述(演員的敍述功架影響了全劇的效果)，舞台的語言可以更抽象，既然以詩來呈現這個故事，又以陌生化抽離的效果播放Cohen的歌，加插現實中的冥想環節，忽爾又回到冗長的悉達多一生故事，觀眾的情緒未能被忠實與寫實的敍述所帶動，便出現了尷尬， 如推著單車用收音機播放cohen的歌，觀眾席便傳來笑聲，因為背景河岸的深情故事實在太不能接軌。
結尾的故事無疑點出了整劇的重心，以佛偈的形式，訴說一個生命的難題，一個男人被綁在樹上，動彈不得，背後有人要砍他的頭，此時，他可以做些甚麼? 我猜到了。
let it go , enjoy the moment! after the death, there will be a new life.
我們對於生命的執著，使我們苦於和命運抗爭，但悉達多的故事告訴我們，只有直面生命，懂得放下，活在當下，我們才能在現世活出每一秒的意義。
雖然，此劇的舞台語言還有提升的空間(或許更適合用沉默的肢體與音樂來呈現故事吧，或以詩篇來讓觀眾從抽象中體會，同觀此劇的朋友說林懷民的流浪者之歌相對而言成熟好多)，此劇未能使熟悉此故事的觀眾，從舞台藝術的語言中得到生命境界的提升; 但對於從未接觸過此類故事的觀眾而言，的確是一股生命的清泉。
但說enjoy the moment, 明白容易，要真的做到，真的放下，難啊，漫漫長路，我們還要好好的修煉。

碎裂的青春殘片 重溫譚家明「烈火青春」

在狂風大面的星期五下午，獨自一人看了差不多廿十年前的新浪潮震撼之作，譚家明的「烈火青春」，屋外大風大雨，屋內只有頹廢與青春的熾烈。
陳冠中在今年電影節特刊的《號外》中，寫了當年編劇及拍攝背景。尼采式的遊牧思想還魂在香港八十年代躁悶的青年人身上，更加入日本文化背景，令電影的解讀層次更為豐富。 烈火青春就算放在今天也絕對前衛，更何況在當時的社會，無論電影所體現的思想形態，拍攝手法，美術，演員都令人血脈沸騰。雖然結尾實在有點慘不忍睹(譚家明如有三小時的資金，當年如果没有被強制的結尾，烈火青春又會怎樣呢?)
導演的對鏡頭的處理，場面調度，以至大片紅白藍顏色的使用，都使人聯想起歐洲電影。既然結尾被破壞，我們就可以不談電影的整體性，而把整部電影切割成片段。
鏡頭一：一開始倒轉的鏡頭呈現張國榮睡在床上的身體，繼而夏文汐的日本舞，再到嗅電油的頹廢，接下來電油變成一把火在浴缸中燃燒，鏡頭下，張國榮默默地看著花灑把火淋熄，仿佛預言青春之火始終會在建制下熄滅。
鏡頭二：導演使用了大量的定鏡，泳池的一幕，夏文汐和湯鎮業張揚的身體是青春慾望的化身，湯鎮業永恒的短褲，夏文汐的紅色衣衫，導演控制鏡頭的節奏與聲音效果呈現出被壓抑的慾望，劇情必然走向絕對的身體的享樂，那種肆無忌憚的青春情慾到湯鎮業家中不斷被打斷後，走向高潮，電車做愛的一幕，至令仍令人驚訝的說不出話來，電影中兩具年青的身體簡直是對情慾的膜拜。劇終時夏文汐和日本男友說，我是愛湯的，因為我和他之間，只有身體，不用思想。道出了對身體與情慾的無限膜拜。
鏡頭三：大嶼山的遊牧詩篇，年青人的烏托邦，只有身體，只有性愛，只有田園，一個又一個的定鏡，像超現實主義的畫，空屋中的水缸，白色的紗帳，大樹下的横陳的年青身體，甚至還有喝奶的小豬，被揭開膜拜的女性肚臍/子宮，這不就是一個社會嗎? 張國榮回答：我們就是社會! 響而有力的回答! 回應了一切外界社會對此劇道德上的批判，縱然最後注定要被建制消解，血流成河，但影像切切實實地存在過，以失敗來肯定這一闕無政府主義的田園抒情牧歌。
譚家明走得太前，當時的社會氣候還在蘊釀中，王家衛繼承了譚的先鋒精神及手法，烈火青春的火焰終於在「旺角卡門」，「阿飛正傳」中燃起了完整的熊熊烈焰，而「烈火青春」留給香港電影的，只有碎裂的青年殘片。

後娜拉時代

1879年，光緒四年，娜拉在挪威走出了那道父權的大門，而滿清皇室裡甚麼甚麼妃還是妃死的死悲的悲，娜拉對於她們簡直是另一個無法想像的宇宙。
大時代下的中國面臨劇變，易卜生的《玩偶之家》對新青年及文學的影響巨大。魯迅先生一早已對娜拉的前途作出預言：不是墮落，就是回來，總之是悲劇。
2006年，易卜生逝世一百週年，Mabou Mines DollHouse導演Lee Breuer認為易卜生這個百多年前的劇本只是一個Melodrama,而Ibsen並不是一個真正前衞的女性主義者， 真是一矢中的。
在後娜拉時代，我們看DollHouse應該有另一番的期望吧。
導演運用多重混雜的演出風格，輔以一個百年劇本新生命，時而真實時而後設，時而煽情時而抽離，時而抒情時而靜默，舞台上的侏儒男演員，劇終的木偶群戲，娜拉如希臘女神般的劇終陳辭，最後的一絲不掛，光頭裸露的娜拉回復了原初人的身份。
女性主義的基點在於和男權的對立之上，但到了廿一世紀，女性經濟獨立，隨時可以離開大男人，人人也可以做娜拉，但在深層的意識形態上，真的成功了嗎? 打倒男權真是就是成功嗎?
女性不自覺的自我奴役化才是後娜拉時代的重心問題，女性對女性的壓迫有時來得比男性更狠。前幾天在巴士上聽到一名少女和男朋友講電話：
「你知唔知啊，葉旋拍《情陷夜中環》時，本來的劇情是她拿著刀扮要插人，點知一個唔覺意插到自已大髀，流晒血，要送院縫六針，哈哈，幾扺死啊，點底佢唔插親自已個胸喎......」
少女幸災樂禍的聲音令我背脊冒起冷汗，為甚麼會少女會對同性的女明星如此仇視? 狠到希望她自插胸膛?葉小姐近半年被傳媒塑造成一個只懂巴結富豪的女明星，令一眾以八卦雜誌當精神食糧的女性恨得牙癢癢，一來是自己無葉小姐姿色，二來是身邊没有富豪可以巴結，三來「正義」地道德感使她們鄙視葉小姐的「所作所為」。
即使少女在男朋友前是個大女人，男友對她言聽計從，即使少女可以令男朋友像哈巴狗一樣聽話，甚至有能力養活男朋友，但這並不代表她就是走出家門的娜拉，在精神上她仍在自我奴役的狀態，而那種對同性的兇狠更成為如令張揚女性主義及女權的最大吊詭。
有次在明報週刊訪問葉小姐家居，拍她的書房，葉小姐介紹喜歡看王安憶，最近在看賈平凹的《秦腔》，而葉小姐努力拍劇養活自己受傷反而被同性這樣詛咒，看來我們的社會離真正女性獨立自主還遠著呢，起碼還有一大群想嫁個有錢人的女性在我們身邊。
後娜拉時代，誰也可以「呯」一聲關上大門離開，但真正思考兩性關係，女性位置才是我們要面對的處境。
女性主義者也可以做個幸福的小師奶，關鍵在於自己對於師奶這一身份的態度與處理方式。六十年前張愛玲引蘇青的話：「看看家裡東西，連牆上的一根釘子也是我花錢買的，但這又有甚麼樂趣可言。」蘇青在當時正是娜拉，離婚後自己寫文章，辦雜誌，但到頭來還是覺得若有所失。
所以我不介意丈夫叫我小雲雀，小松鼠，也樂意接受丈夫買給我的鞋子，皮包衣服，只是我知道丈夫並不等於長期飯票，也不是如女友所說，上了岸，就可以安心吃雪糕，不怕變胖。結了婚，是女性另一個階段，可以更光輝，更獨立。

時代‧噪音‧喧嘩‧小武

應該是1998年吧，賈樟柯的《小武》在電影節賣斷了票。
8年後在文星買到dvd, 看到了應在1998年看到故事、畫面與聲音。
記得當年電影宣傳的海報，穿著藍綠色外套，戴著粗邊黑框眼鏡的小武坐在單車後，眼神是希望與失望之間的茫然。
在藝術中心第一次看到賈的《站台》，四小時的山西汾陽話，字幕是英文，有種故意的陌生化，仿佛隔著很遠以老外的眼光看中國，朦朧卻又逃不開中國人的身份，有種迷糊的清晰。
時代的聲音是賈電影的印記，小武中的王菲還叫王靖雯，九十年代的流行曲，但更多的是時代的噪音，汽車聲，建築聲，廣播聲(那平直無血肉的男聲同樣在王小帥的《青紅》中出現，黨中央的嚴打政策滲滿在汾陽或貴州小鄉鎮的空氣中)小武面對時代，可以做的只是在街上浪游，憑手藝生活。電影最終小武被暫時鎖在街道旁，好奇無知的人們開始停下來看著這個蹲下來的年青人，這時我仿佛看到了魯迅先生作品中的中國人，那種眼神，太熟悉了。電影的結尾一切被淹在群眾的眼光中，這是賈非常漂亮的收筆。
不知何故，想起了費里尼早期電影中二戰後的意大利小城鎮。只是在發展中的中國，時代的噪音把一切都淹沒了，賈的電影又何需配樂呢?