Peter Jackson 'King Kong' s Paradox

七十年代的「金剛」，典型的荷里活獵奇英雄片，女主角在山中瀑布出浴，鏡頭以偷窺方式拍出大猩猩情動，繼而用爪子撥動女主角的衣裙，女主角的任務是不帶大腦，只要帶具豐滿性感的身體，穿件撕爛的裙子，在深山中跑來跑去，尖叫就可以了。

今天Peter Jackson重拍 KING KONG, 其實已把這種性的意味減得很低了。雖然坊間的評論仍走不出Sex Object等的論調，但說實話，這個版本的女主角已人性化很多，譬如交待了三十年代經濟大蕭條時期，雜耍班倒閉，女主角失業的那種彷徨心態，面對心儀的編劇那種女性特有的複雜矛盾心情，後來在金剛面前玩雜耍，一起去公園溜冰，都降低了性慾投射對 象的身份，反而可以說女主角是金剛的玩具芭比。全劇可以理解為大猩猩千方百計搶玩具，後來更為心愛的玩具而死。金剛在Peter Jackson的劇中是一頭未懂性的生物，牠對美的理解是單純的，對女主角的愛慕和對夕陽的著迷都是基於同一種對Beautiful的理解。Peter Jackson一方面以動物的純真弱化了全劇「性」的意味，但另一方面又落入愛情戲的俗套，硬要安排女主角愛上編劇，那個八字眉長臉的編劇扭扭捏捏，害得船員上岸送掉性命，等人死得差不多了，又突然勇猛，從金剛手中搶回女主角。這還不說，最後等金剛從帝國大廈跌下來後，他又突然出，在帝國大廈的屋頂出現，在朝陽中和女主角擁抱，好像宣示我──人類男性──才是最後勝利者。Peter Jackson 一方面要弱化女性在劇中作為性慾投射對象的角色，但另一方面為了觀眾的口味又不得不安排一條愛情線，但這條愛情線更突顯了女主角和金剛之間那種無私純真的感情，反而顯得男女之愛是多麼可笑。

Peter Jackson無疑在「戲中戲」上花了很多筆墨，劇中導演一角很有諷刺性，導演拍導演那種不惜一切，惟「電影」至上的自私手段，戲內戲外都令人會心微笑。戲內諷刺導演為了票房和一己之好，不理投資人，不理劇組人員死活去骷髏島拍外景，為了那個「電影理想」，死了副導及工作人員也不放棄，只要觀眾買票進場，一切就都值得了。後來攝影機跌壞了，他把目標放在King Kong身上，活捉King Kong, 讓全紐約的人來看，那不是一樣成功嗎? 那麼之前所建立的電影理想原來並不是那麼穩固，在經濟蕭條的年代，觀眾的口味，有多少門票收益才是至上真理。Peter Jackson用重拍「金剛」講嗜血的觀眾口味，諷刺把痛苦建立在他人身上的電影人，諷刺劇中的導演和觀眾。但在劇外，Peter Jackson正是拍了這樣一套獵奇的怪物英雄片，吸引了嗜血，好官能刺激的觀眾，看金剛如何大戰恐龍，蠻荒世界的怪蟲如何吞噬人類的頭臚，女主角如何在金剛手中尖叫......雖然Peter Jackson 並没有真的去骷髏島，副導並没有為金剛電影犧牲，但三十年代紐約觀眾的口味不正是我們的寫照嗎?

Peter Jackson 重拍金剛，咒罵了自己，也同時咒罵觀眾，但難得大家還是看得樂呵呵。有甚麼所謂，後現代社會解構一切意義，觀眾只要記得吸管般的怪蟲如何吞噬人類的頭臚，猩猩王如何大戰哥斯拉，這已是最大的成功了，其他一切都不重要。

一種生活態度----杜杜《瓶子集》

1995年素葉出版了杜杜的《瓶子集》，1998年我從〈油炸可愛小松鼠〉這篇文章認識了杜杜，其後愛上他的飲食散文，連每星期買八卦雜誌《明週》也有點是衝著他來的。就是這一本，到了2005年才偶然買下來，居然可以在一個冬天明亮的早上，睡醒後躺在暖暖的被窩，不刷牙不洗臉就把整本書讀完，人生還有甚麼快樂過這樣呢? 正如杜杜可以一個人津津有味地吃光一隻龍蝦，拒絕與人分享，而我也可以不起床, 不上班，懶在被窩裡看書看到太陽照到屁股。就這樣，我喜歡。

《瓶子集》分三輯，這時期的杜杜喜歡說道理，讀杜杜的書、從古到今、從中到西、從文學到電影、從神話到繪書、從宗教到哲學無一不包含。因此杜杜的書也可以是藝術指南。

〈沉默〉......〈見雪〉，你會想起甚麼，一首一尾兩篇文章依稀透露出一點玄機。我們的世界太聒噪，每個人都想搶著說話，以為沉默就代表吃虧。杜杜告訴我們其實沉默也是一種語言，一種比說話更有力的語言，某印弟安部落中，初次相親要沉默，親人久別重逢也要沉默，要靜靜觀察一陣才能開始說話，不然是失儀的表現。忍耐、沉默是人生的青橄欖。而末篇寫坐長途飛機，從窗外看見宇宙之黑，正如雨果死前所說那是道「黑色的光」。杜杜這樣寫：「這是上帝唯一可見的顏面。這是上帝那不可思議的沉默。」

不知你有没有經歷過坐長途機那種天地洪荒的感覺，去年聖誕，在香港坐直航機去巴黎，飛機上的時空是獨特的，睡醒就吃，吃飽就睡，時間與空間仿似不存在似的。杜杜在飛越黑暗後，見到阿拉斯加的雪山，頓時喜悅之心油然而生。回到紐約的第二天，杜杜早上看見天空飄下一場薄薄的雪，過了午後就融了，消失無影。杜杜全書的最後一句寫道：「這是上帝的一點溫柔。」

杜杜是天主教會學校教出來的男孩，如今人到中年，反而在思想上多了思考上帝，人生。書中寫幾個老神父，寫來溫暖像金黃的夕陽。看杜杜的書，看他寫吃，寫讀書，寫看電影，寫在浴室看海，寫回憶年少輕狂時對不起的人，都有種生活淡淡的從容，正如文章中的鴿子，它們可以神氣地在公園飛翔，也可以躺在公路上成為泥餅，一切生物都有難逃逃的大限，無所謂羡慕，無所謂不羡慕。

Peter Pan or Peter Pen?

12月3日尖沙咀文化中心劇場

某日在報紙看到此劇的廣告，最吸引人的要算其中一句話：「本劇不是兒童劇!」言下之意是，家長不要帶兒童來看。

星期六下午3點進入劇場，仍見到為數不少的兒童，家長帶著他們興緻昂然地坐在席上，等待開幕。我想，哎呀，希望待會兒不會有有叫家長坐立不安的粗口對白吧!

細閱場刊，留意到Peter Pan , 變成了Peter Pen, 把人家改頭換姓，應該有所寓意吧， 是否和寫作有關呢? 場刊第一頁見到一段玩敍述的文字：

喺好耐好耐以前，老溫蒂响屋企執嘢。佢攞起本封塵嘅書，以為有乜好嘢啦，就抹去書上面嘅灰塵，點知睇到嘅，係《peter pen》幾個字。响好奇心嘅驅使底下，佢打開本書，就睇到一個叫做溫蒂的後生女仔响度執緊雜物。嗰個女仔响雜物堆中搵到一本叫做《peter pen》嘅書，於是佢將書打開，「仲以為有乜好嘢添！」原來故事係講有個亞婆响舊屋執拾雜物，正想打開一本封塵嘅書。書裡面有個後生女仔係度睇緊一個伯爺婆執拾雜物嗰陣，發現了一本書，書裡面有個少女响度睇書，裡面嘅故事係……

由閱讀而生的故事，帶領我們重新檢視這個西方百年童話經典。 英國作家占士巴利（James Matthew Barrie, 1860-1937）的舞台劇《小飛俠彼得潘》（Peter Pan），一九○四年十二月廿九日在倫敦首演，大獲成功。此後「小飛俠」成為西方最經典現代童話之一，占士巴利因而被封為爵士。 至於作家如何創作Peter Pan 這個人物， 在2004年由Jonny Deep主演的Finding Neverland就做了詳細的交待，看後可能會很失落，因為童話背後的真實原來並不是那麼快樂。但這也是童話之所以存在的理由。


2005年香港版的Peter Pen, 講的很簡單，就是成長是一件壞事嗎? 我們有没有必要像小飛俠一樣拒絕成長。 劇中甚至用了玻璃瓶中的標本來比喻拒絕成長的孩子。此劇的視覺效果佳，舞台以巨型的書本作為投影幕，打開不同的頁, 就會有不同的背景，令人感受到書本閱讀的神奇魔力。 但劇本把一個清晰的概念分解地支離破碎，用了太多舞台技巧，敍述方式，時間與空間的破碎，嘮嘮叨叨地重覆往回，相信令台下的幾十位小觀眾看得頭昏眼花。果然不是兒童劇，幸好沒有粗口，不過出現割包皮之類的青春話語，我即時聽到身後小朋友問爸爸，甚麼叫割包皮，哈, 幸好舞台表演緊湊， 小朋友的注意力很快被引走。

此劇另一個重要的缺失是技術失誤太多，除了多次咪故障外, 更離譜的是，間場時後台工作人員打電話的聲音「我依家做緊野， 唔得閒，遲d再搵你。」通過咪傳給了觀眾，雖然只是幾十秒, 但這是不容原諒的過失。 或許我們可以把他當成是後現代劇場刻意造成的疏離感吧!

楊春江扮演的Peter Pan, 有點吃力不討好，舞者的身份，很多形體都不一般舞台劇演員可以做到的。但問題是，楊的外表一點也不童真，再加上那套好像中學體育制服的服裝，令人始終不能相信這就是kidult peter pan。 1904年倫敦的peter pan舞台劇首演據說已用上威吔，當時很厲害，但今天的劇場，楊春江的舞者身份用上威吔，非但不能展現其身段，反而限制了其動作發揮，效果令人覺得像中學生跳彈床。

眩目的舞台效果，多變的敍述技巧，令主題不能突出，小朋友看完後矇查查，大人看完後戚戚然。 而作者為甚麼要把Peter Pan 改成Peter Pen的主題，也未能突出，造成了劇名與內容的疏離。其實童真與成長的主題，香港的劇場上也做過一些，peter pen中年青人圍坐在舞台邊上大講心中話的片段, 在林奕華的年青人劇場中是常見的。

近年流行kidult一詞，成長後如何保留一顆赤子之心，才是最重要的。Jonny Depp 是鬼才導演Tim Burton 的愛將，最近的一套電影 朱古力奬門人(CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY) 講童真， 講得令人眉飛色舞，不得不佩服導演幻想力之豐富，畫面之瑰麗令每個人都會回想起小時候吃朱古力時的幻想。 我們不必流連童年時吃第一口朱古力時的迷醉，反而是要想想，當長大後，我們有足夠的金錢買朱古力時，我們還會不會有童年時的那種心情?那種珍而重之的心態呢?那種吃下去幸福四溢的感覺呢? 如果有，那麼恭喜你，你是長大了的Peter Pan。

駱駝男

2005年12月2日中環大會堂8pm：
駱駝男 waiting for camel
(豬扒與蛋散系列2) (港式荒謬喜劇)



駱駝男，也就是駝背的男人，在中國現代文學中，老舍寫過《駱駝祥子》，講北平一個拉黃包車的男人-----祥子。這個處在社會最底層的車夫，每天低頭背著地，像駱駝一樣拉著不同的主顧。

駱駝男到了香港，是怎麼一回事? 此劇的英文名是waiting for camel, 立即讓人想到了《等待果陀》Waiting for Godot. (1952)愛爾蘭劇作家貝克特(Samuel Beckett)所著劇本，再接著想到高行健文革後的話劇《車站》，以荒謬劇的形式展現了人的存在狀態，存在與現實的虛無。編導陳志樺把這個意念搬到2005年的香港，絕對是一個野心之作。

劇場上的空間是一條渺無人煙的公路，(高行健的《車站》場景也是公路)，荒謬的是公路上居然有兩個修路工人，分別拿著停/去的交通牌指揮路面車輛，而這條公路上其實很少車開過，這兩個一男一女的工人没日没夜地等著車輛經過指揮交通。可笑的是就算有車經過，也没人理會這些人肉交通牌(這種荒蕪的公路，還不是暗夜飃車的好地方?)。可以說，這兩人做的是毫無意義的工作，但這是唯一能標示他們在這個社會的存在位罝的工作。荒謬由此而生。

全劇基本上靠一男一女在公路上的對話支撐，敍事不是線性的，故事以平面的方式向外擴張。女的是南亞外勞，男的是標準港式地盤麻甩佬。一老一嫩，一男一女，一本土一外來，但都處在社會的最低層，劇場上的對話由此展開。

對於女性觀眾而言，劇中駱駝男使用的語言是要用最大的容忍去聆聽的，差不多每一句對白都與性/女性的生殖器官有關，粗話刺耳，但又是最貼合駱駝男地盤佬的身份，這些語言已生在他的血液裡，如果不用這些詞彙，他就會是失語狀態，在這裡，語言是一種身份的符號。正如他的駝背，是苦力的符號。語言在這裡是毫無選擇的，不得不這樣講的。 劇中女主角講有南亞口音的廣東話，甚至因語言出現溝通上的牛頭不搭馬嘴，在語言上被性侵犯。全劇的語言是扭曲的，令觀者極不舒服。只有在第二幕，女角用鄉音緩緩講出，唱出歌謠，(場刊中寫以印度文演繹)，雖然場面是暴力的，花朵被摧殘又摧殘，但感覺聽得很自然，暴力以最溫柔，最自然的語言展現，成為全劇最溫柔的一幕。

劇中的女主角搽黑了臉，包著頭巾，有體味，毫無疑問是影射在香港的大量南亞勞工，這幾年香港的地盤多了女性出現，來自貧苦地區的女性正如駱駝男所說，進入了狗公的世界，要小心被狗公騎。但這些女性有選擇嗎? 去地盤，雖然有被性侵犯的危機，但最基本賣的仍是勞力。如果不去地盤，可能就去了砵蘭街，賣的是身體，可能更不堪。外地口音，造成溝通的困難；包得實實的身體，除了宗教信仰外，還有怕被侵犯的危機，這些表象，是形成所有歧視的符號。男的歧視女的、做地盤的歧視做妓女的、本地的歧視外地的，在低無可低之下，人只是一隻動物，甚至連動物也不如。

劇中有四隻精靈，非正非邪，以動物的形態呈現，只會呀呀叫，失語下以身體語言展示生存境況的瘋狂，劇中很多狂想的片段，如女主角講自己的童年，馬戲團的小女孩，無助無知，死的死，做妓女的做妓女，女性毫無選擇，最幸福的歸宿是找個男人嫁了。劇中的女角有幸自力更生，在地盤找工作，不靠色相，不靠男人，只靠自己的體力。原本是此劇唯一亮眼的地方，但編劇殘酷地讓這個原本可以靠自己的女性，腦海深處長出一個等待的意念，等待公路上會停下車子，走出一個救自己脫離苦海的男人。當然這只是妄想，外勞女的結局是死在公路的車子下，男人没來，反而開車把她壓扁又壓扁。全世界没有人對她好，只有那個剷起她的法醫官對她最溫柔，而這只發生在她死後。

編劇陳志樺在場刊上寫的一段文字很動人，正如我朋友說，最感動的是看到場刊上的文字，荒謬劇從來不是要感動人的。陳有在地盤工作的經驗，對弱勢社羣的關懷，造就了此劇的誕生。人的生存是荒謬的，最没有意義的工作在某些人的心中，卻是人生的全部，決定他存在是否有價值的關鍵。就算在旁人眼中，他們的地位低到如地底的一粒麈，但他們仍在努力生存，捍衛那僅有的一丁點的尊嚴。